编者按：马丁-斯科塞斯用26年的光影历程登到奥斯卡之巅。不知道他的那句“需要检查下信封"以确认他是否拿奖饱含着多少酸楚；也不知道，他是否已然不再幻想奥斯卡给他带来的那种难以言喻的魔力。

　　I. 曾经，马丁-斯科塞斯和奥斯卡的距离，就像《愤怒的公牛》与《洛奇》的距离一样。获得1977年奥斯卡大奖的《洛奇》讲述史泰龙如何从卑微的小人物向拳王发起挑战，赢得尊严；而斯科塞斯却选择了站在它的对立面上——去描写拳王如何放弃、为何离去。斯科塞斯并不试图、但向往接近奥斯卡，他五度被提名金像奖的最佳导演称号：1981年，《愤怒的公牛》输给了《普通人》；1989年，《基督最后的诱惑》输给了《雨人》；1991年《好家伙》输给了《与狼共舞》；2003年，《纽约黑帮》输给了《芝加哥》；2005年，《飞行者》输给了《百万美元宝贝》。可以说，在奥斯卡的擂台上，斯科塞斯每每因价值取向的不同而落败；也可以说，斯科塞斯是因“造梦"的思路和方式的偏差而落败。2003年，鲍勃-马歇尔在《芝加哥》中将歌舞片的“白日梦"特质运用个彻底，而斯科塞斯的梦虽已放弃了以往的绝望，但依然有着过多的焦虑与挣扎，结尾反复念叨着“喷气式飞机是未来"的《飞行者》依然如此。

　　但，斯科塞斯终究还是好莱坞的。当他去欧洲宣传自己的影片《金钱本色》时，曾有崇敬他的观众问：“难道那位拍过《残酷大街》、《出租车司机》、《愤怒的公牛》的导演真的把自己出卖给好莱坞了吗？"而斯科塞斯断然回答：“我是一位美国导演，那也就是说：我是一位好莱坞导演。"既然是好莱坞的人，他的使命就是去造梦。曾和斯科塞斯一起推动新好莱坞运动的朋友，那些一起被称为“电影小子"(movie brats)的导演，许多人已经全身心投入那个使命了。乔治-卢卡斯在三藩市北郊的天行者庄园里制造他的《星球大战》；斯蒂芬-斯皮尔博格创建了自己的电影公司，名字就叫“梦工厂"。而斯科塞斯呢，几次三番成为票房的噩梦，而且这个梦却得以越做越大。当旁人站在艺术片立场瞧不起奥斯卡时，斯科塞斯却在《纽约时报》上说：“但愿我也能像别人一样，轻松地说：‘我才不在乎什么奥斯卡呢！''但我从小就在电视上看每一届奥斯卡的颁奖典礼，他伴着我长大，这玩意儿对我确实有难以言喻的魔力"。或许是受到这种魔力的召唤，《飞行者》的确比任何一部他以前的作品都要更接近纯正好莱坞的梦的质地。而今年失意过后，老马丁-斯科塞斯是不是真的要选择在好莱坞之路上渐行渐远呢？ 

　　II. 马丁-斯科塞斯的早期影像受大师费里尼、安东尼奥尼作品和法国新浪潮电影的影响，又受资金等种种拍片条件的限制，以手提摄影给人留下写实风格的印象。但即便是他的第一部影片《谁在敲门》也流露出对梦的描摹的渴望；在他最杰出的作品《出租车司机》里，闪动着霓虹灯的大街被雨水冲刷过后，就像五光十色的梦境。随着斯科塞斯的资历渐长、技法成熟，他原先画面的粗糙感和令人兴奋的新鲜感不在的时候，或许我们在他的电影中更能看清楚他的电影的实质：叙事的传统如此接近经典好莱坞电影，镜头的视点上又如此主观。尽管他的拍摄和剪辑手法非常多元化，但他的电影从本质上来说是为自己制造的一个美国梦(或者英雄梦)，尽管他表现的是这个梦的另一面——失落和困惑。他的电影，《谁在敲门》到《飞行者》，几乎自始至终都在讲一个对梦的渴望和幻灭。斯科塞斯深陷其中。

　　在《斯科塞斯论斯科塞斯》(Scorsese on Scorsese)一书中，斯科塞斯不断提及经典好莱坞电影对他的影响。该书的编者说：“同代的美国导演更成功地揉合了电影的个人性质和神话元素，联系了内心感受与古典传统。自《谁在敲门》到《愤怒的公牛》的漫长轨迹恰也是探索意大利裔美国人灵魂、美利坚神话，与其前四十年的电影史的一段历程。"就电影史来讲，首先，在斯科塞斯的热衷于借用好莱坞特殊的类型片模式：歌舞片(《纽约-纽约》)；圣经片(《基督最后的诱惑》)；史诗片(《纽约黑帮》)；传记片(《飞行家》)；《金钱本色》是经典赌片《江湖浪子》的续集；《恐怖角》是1962年原名恐怖片的重拍版。其次，斯科塞斯喜爱引用经典好莱坞电影的桥段：比如《爱莉斯不住在这里》的片头模仿《绿野仙踪》；《纽约-纽约》采用《一个美国人在纽约》的结构；《愤怒的公牛》中主人公念起《码头风云》的台词；而他的首部长片《谁在敲门》里更是大谈特谈约翰-韦恩和西部片。

　　但是作为第一代美国电影学院出身的导演，斯科塞斯太不甘于做一个传统的好莱坞艺匠了，在《谁在敲门》里，我们就可以觉察斯科塞斯的创造力和野心，即便是为了发行此片而应公司要求后加的一场完全与电影无关的床戏，也他拍得如梦如幻、并赋有激情。但就是因为不甘心，他往往会选择符合个人意图的“失意的结局"。当年，乔治-卢卡斯看完《纽约-纽约》的初剪版本后说：如果有男女主角一起离去的圆满结局，那么票房将增加一千万。可惜，也所幸他没有。斯科塞斯导演生涯的几次沉浮，亦可以看出他是如何应对好莱坞。比如在《纽约-纽约》票房失利后，《喜剧之王》更令他跌入低谷，但在接下来的《下班以后》，《金钱本色》结局就较有希望的色彩，这为他争取到拍摄《基督最后的诱惑》的可能。 

　　III 马丁-斯科塞斯的先辈们在1910年左右从西西里移民定居到纽约，在街头卖男子成衣的父亲本身是个影迷，穷得吃不上饭也会去买票看电影的影迷，而斯科塞斯从三岁起就被父亲带着光顾影院。小斯科塞斯患有先天性哮喘病，因此他失去了在户外与同龄儿童一起嬉戏和运动的资格，只能在电影中得到享受。病症令斯科塞斯变得内向和孤僻，又使他把电影看得和生命一样重要。同时，毫无法律保障的意大利街区的幼时生涯，使得黑社会犯罪、家族中心观、罗马天主教、出人头地的意识都深深影响斯科塞斯的电影，以及他电影中的角色。 

　　在斯科塞斯电影中的人物，几乎都陷入一种无助：《残酷大街》里黑社会统辖下成长起来的混混；《出租车司机》中越战归来不满都市畸零生活的青年；《愤怒的公牛》中只能依靠暴力宣泄而活着的拳王；《喜剧之王》中那个为成为风云人物而不顾一切的青年；《基督最后的诱惑》中受到特殊使命召唤而困惑疑虑的耶稣；《飞行家》中生活在镁光灯下心灵却与世隔绝的霍华德-休斯——他们皆是如此，或者说斯科塞斯是如此。早年在《基督最后的诱惑》的伦敦记者招待会上，一个记者大胆地说：斯科塞斯本人是担任这部电影主角的最佳人选。其实这些主人公每一个人都成为了某种意义上的英雄。在关于这些英雄的塑造上，斯科塞斯的手法和普通好莱坞电影并无不同。典型的例子是《基督最后的诱惑》中，他用了五次叠化的手法描述耶稣基督/传奇英雄越走越近，追随者越来越多的情形，这个场面和奥斯卡获奖者《阿甘正传》中阿甘跑遍美国的那个段落几乎一致。只是好莱坞制造英雄的手法是向上的，而斯科塞斯制造英雄的手法是向下的，后者更接近于我们普通人。

　　在《出租车司机》海报上：罗伯特-德-尼罗独自踯躅于长街上，旁边写着“每一个城市，都有独行人"——这种有关孤独的共鸣是多么容易产生。 IV. 之所以斯科塞斯被称作“电影社会学家"(美国《电影百科全书》称其：持续得对引起现代人共鸣的罪过与救赎的主题样式进行考察)，大概是因为他这种孤独感放置在自己熟悉的社会背景下，或者感兴趣的历史背景下做演绎。在这种演绎中暴力担任了非常重要的角色，暴力是那些人物的情感的掩体。《愤怒的公牛》中的拳击手、《纽约-纽约》中的音乐家、《出租车司机》中的司机都以暴力为自我逃避的手段，否则他们无法与社会发生联系，无法存在。这种暴力展示当然也是斯科塞斯童年经验的一部分，他用《残酷大街》的主角查理的对白说：“上教堂不能赎清你的罪，只有街头才能做到"。也曾有人评论说：“《纽约黑帮》毫无掩饰地，甚至是激情洋溢地表达了对这片污血的尊敬。"当然，斯科塞斯不认为暴力是“美"的，这些施暴者最终自我救赎的方式其实是自我毁灭，他谈及《愤怒的公牛》时说，拉莫塔不过是“利用每个人来惩罚自己"。暴力支撑起了斯科塞斯的美国梦，同时也击破了他的梦。

　　在《飞行者》这部已经越来越向好莱坞意识靠拢的大片里，斯科塞斯再次书写对美国梦的渴望，以及纠缠不清的失落，并且他将主人公霍华德-休斯的精神状态暧昧得归结其童年记忆。影片最重要的场景：休斯将自己锁在电影放映室里以牛奶度日，然后用自己的尿将空瓶子填满，联系这个场景的是片头母亲给休斯洗澡的片段——它们如此的仪式化，这种仪式化使得斯科塞斯的梦变得不再具有草莽的活力，而只有华丽的僵硬。唯一不变的是：斯科塞斯在这个飞行者的梦中延续了他的恐惧。我们深刻得记得在《基督最后的诱惑》中耶稣去救回已死去的拉撒路的段落，当时镜头由洞里对着洞外，耶稣站在椭圆形的洞口，拉撒路的手突然伸出，仿佛死神之手，我们可以清晰的耶稣犹豫着伸出手去握住他，惧怕就写在脸上。这种对“成功"的恐惧感，在《纯真年代》里就是那句“除非把你放弃，否则我将无法爱你"的深情而略带虚伪的对白；在《飞行者》里就是那个“与世隔绝"的仪式。实际上，斯科塞斯对“成功"的恐惧来自于“成功"必须付出的代价。 

　　V. 将《飞行者》当作一部好莱坞“作业"的斯科塞斯曾说：“休斯一个人在飞行时似乎是最快乐的……在空气中飞翔时，感觉就像上帝。"有意思的是，我们知道拍摄这部影片的导演本人是最惧怕坐飞机的，他似乎无法彻底体验到这种飞行的快感。 卫西谛/文