《活着》在大陆封杀任谁执掌都有点杯弓蛇影的忧心忡忡，张艺谋以后便越发干起了眼低手也低的行当，主流题材令他如那些同样平庸的片子一道倍受上级哄抬，《有话好好说》若没有李保田与姜文的倾情奉献摆明就是东挪西借，思想性的贫瘠在赵本山的《幸福时光》彻底露馅；至于传说中大卖的《英雄》和《十面埋伏》，你认为那是在拍电影么？
《千里走单骑》的题材取材于现实却构架在戏剧的表述形态上。许多朋友说本片是张艺谋的一次自我回归，并不尽然——回归的不过是形式上的农村文化。这片子看第一眼大概就能猜出接下去的剧情走势，将民族传统文化作用于亲情之上，实际上是一种逆流中的主流思潮回归，感动人心的不再是西方式的山崩海啸，即便这种朴实因为掺入人工的煽情难免刻意，观众大多需要一些打动人心的细节便已足够，与其说对片子本身进行感悟——我们也许是在看着别人的故事而流着自己的眼泪。
整个故事因为过于简单对于张艺谋这样的老手来说自是信手拈来，并未有太深刻的内涵，却有着最基本的感情，也许这正是张艺谋所要传达的。其细节营造上亦不再专门致力于对中国传统文化痼疾的反讽，“雷锋事迹"固然在哪里都不是什么稀罕的桥段，却足够使剧情变得张力十足，这张力因为不断的受挫而持续压抑着观众的情绪，在爆发一刻才使得其行为让人信服。
关公作为“忠勇义"的象征在监狱里反倒有种莫名的无奈，影射形式与现实之间的差距是行动能力造成的悲剧，借助高仓健“认死理"的文化视点不仅变相升华了“忠勇义"在中华民族的传统文化中的重要意义，关公千里走单骑讲究的是一“义"字，这里的中国人在行动上同样有着与此暗合的精神。大而广之，任何民族首先都有最基本的“向善"之心，只是被太多的利欲夹杂，已迷失了自我。人类与生俱来的“善"绝不是以肤浅的打着民族思维的有色眼镜所能度量的。
面具不仅代表了高田父子的隔阂，更体现出日本老人与中国农民文化思维的异同，高仓健颇到位地诠释了一个偶入异域的外国人的彷徨无措，日本民族特有的疏离与寂寞感在其身上都能看到答案。高仓健找娃娃与北野武的《菊次郎之夏》略有相通，张艺谋这个更中国些，显示出受儒家礼教束缚之外的村民真诚的一面，而故事在经历一半过后竟也有了风回路转的意思，高田真正从电影中所营造的氛围至此竟真正成局外人。其实整个故事如果换做中国人做主角也许连开场的问题都不会存在，张艺谋很圆滑地把握住了这一差异，同时明示随着物质化日趋严重的社会，“沟通"却越发成为阻碍人心相连的屏障，人们越来越不清楚自己真正想要的是什么。对此张艺谋提出不少善意的话题，虽然“教科书"的感觉依然存在，但是不得不承认，本片倒是做作得真诚可感。
扬扬与高田这一老一少的失踪将人性向善的一面升华到了极致，老人和小孩之间达成了某中超越语言、超越国界的默契，张艺谋的这个绝境的片段并非闲笔，而在暗示高田与健一走到人生的死胡同其实是他们一手造成，指向上方的手机则是高田希冀改变的开始。电影最后的结局还有关于错过，似乎冥冥之中自有天意，与其失去后悔倒不如抓住现在。可惜这段在表述上煽情过火，尤其是“人与人之间要摘下面具"，简直就是张艺谋生怕老外无法理解他的内容为肉麻而肉麻的蛇足之举，致使一部看起来充满忧伤的结尾不幸成为小学生课文的归纳中心。
张艺谋在拔高现实生活的同时，有意塑造了一个看似蛮荒实则无限淳朴的世外桃源，在剥离了现实之外又将人类最美好的各种情感集中展示，这与《活着》对“恶"的表述形式有着异曲同工之感，《活着》也许挖掘更深，近乎绝望。虽然《千里走单骑》从电影价值上尚有差距，却更能让人体会到笑着落泪的真意，在遍布恶俗的华语世界，诞生这样一部感人的电影，来得虽晚，却还不迟。
然而，这种刻意的“善"是建立在虚构的技术空间里，就像其实张艺谋从前的一系列“恶"从本质而言都是为了浓缩生活，但是作为一个艺术家的自成体系的思想，则是非常背谬矛盾的。这种矛盾也许在于他的精明，而这种精明实际上是其自身文化修养的不足，他从不刻意在作品中硬走极端，而是直接从原作中提取，再淬炼成品，所以我们看了那么多标注张艺谋作品的片子，却很难看到一个拥有独立的、一脉贯成体系的“张艺谋世界"。
根深蒂固的文革情结令当今大陆影坛三巨头不谋而合地推出了涉及文革的代表作，陈凯歌创作华丽凄美的《霸王别姬》，田壮壮挥出铅华尽敛的《蓝风筝》，张艺谋则是深沉嘲讽的《活着》。三部作品在国际电影节拿了金奖，但三位导演的命运至此却形若天壤。陈凯歌开始了广泛的国际合作，却因野心过大而导致败笔连连；田壮壮遭遇封杀，他选择十年沉寂来坚持自己的艺术良心；同遭灭门的张艺谋则开始主流上的曲意逢迎，这就是为什么第五代的三面大旗张艺谋、陈凯歌和田壮壮目前只有他的地位最为尊崇，后二者依然在自我设置的困境中步履蹒跚，也许在我的眼中，张艺谋或许是最伟大的工匠，但是却永远做不了田壮壮那样的真正的艺术家。不过作为华语电影最需要的并不是后者的阳春白雪，陈凯歌或田壮壮有一个就够了；多几个张艺谋，也许中国电影真的就能摸准自己的脉门。
