1、小品技巧。

　　《鬼子来了》从结构来看，只是一个小品。它的段落是以小品的方式存在的，而段落与段落之间同样是以小品方式存在的。

　　因为是小品，它的戏剧矛盾是突出的，但小品是有局限的，就是它太机巧，太想表达一点什么，太追求一点瞬间的戏剧效果，所以它的力度也是有限的。

　　段落之间的小品特征，我们可以从马大三向二脖子娘这一段落中看到鲜明的特点。这一段是两个人的独角戏，在这一段落中，两个人可以说是滔滔不绝，始终处于一种小品语言式的对垒状态中。马大三的目的是借面，二脖子娘是不借，但通过小品式语言的交锋与作用，二脖子娘终于主动借面。这里，具有着小品语言短时间内的对应及“以其人还治其人"的技巧。比如，开始时，是二脖子娘占有主动，马大三借面不成，这是因为二脖子娘从儿子那里打听到马大三所做的一切，下面，马大三占据了主动，同样是凭借着二脖子“藏不住话"这个特点，而了解到二脖子娘的面藏在什么地方。通过二脖子这个共同的中间人，最后以马大三在这个小品段落中成功地借到面而告终。

　　在很多段落中，都有这样的类似的小品剧急转直下的风格，在一场戏中，通过台词与对话，使得结束时的事件性质发生了逆转，也就是小品中“欧亨利"技巧的运用。

　　再来看看段落与段落之间的小品技巧。全剧段落之间，始终处于一种动荡的状态中，从开始的杀日本俘虏——拯救日本俘虏——送归日本俘虏全村联欢——日本人枪杀全村人——马大三到战俘营中杀日本人——马大三死于日本战俘的手下，在这些段落之间，全是大转大折的方向完全呈现相反状态的矛盾与冲突。杀人者成为救人者，救人者再次成为杀人者，被救者成为杀人者，杀人者最后又被最初的被救者所杀，人的身份在每时每刻地变换着，而且是那样的大开大阖，大起大落。命运在刹那间发生了置换，马大三最后死在他一直想在战俘营里杀死的日本人手里，完成了最荒诞的一个欧亨利式的结局，小品的“循环怪圈"技巧在这里发挥得淋漓尽致。

　　2、民族劣根性有多少？

　　《鬼子来了》没有公映，里面的中国人的确叫人不快。但是，《鬼子来了》并不是第一部这样的作品，借抗日战争反思民族性的劣质成份，并不是始于《鬼子来了》。只不过可能《鬼子来了》做的太出色了，人物太鲜活了，所以，反衬出这种民族劣根性更加刺目与显眼。

　　与此类似的抗战中的中国人的劣根性在周梅森早期的抗日题材作品中，得到了同样尖刻的表现。根据周梅森小说改编的一些电影如《兵临绝境》、《大捷》都展现了在国难当头的情况下，中国人内部的偷生怯弱、相互倾轧、损人利已这些国民性的通病。这些民族的劣根性在正常状态下，还有可能掩藏着，但是在战争这个强力的外源刺激下，所有的这些隐性病态基因，还是全盘暴露在外面。

　　战争对于一个人乃至一个民族的考验正是如此，它的可怕是因为它的血腥的外在的力量，而更为可怕的还在于，战争对于一个人的灵魂的揭露。战争的可怕是双重的。没有战争，我们一方面可以逃避死亡，另一方面可以逃避灵魂的审判。但战争把我们抛在无助的空间，我们心中的任何一丝阴暗都难以逃脱战争的洗礼。这正是战争之所以能成为文艺作品中刻划人性的最激烈、最残忍方式的原因之一。

　　《鬼子来了》给人的感觉，是它的真实性是服务于寓言这个效果的，也就是说，影片被它的主题扭曲了，成为它的主题的一个牺牲品。

　　影片中的中国人是相当机警的，聪明的，甚至带着日本人所称的“支那猪"那种的太狡猾，缺乏诚信。影片中的中国人的悲剧，不是因为愚昧，不是因为怯弱，而是活得太复杂，太游刃，太有心机。

　　影片中的中国人绝不是憨厚的，倒沾染着现代城里人的毛病，现在把这些由城里人感受到的毛病，送给乡民们，这是影片寓言内涵错位的原因之一。如果把中国人在抗战中的悲剧，归咎于中国人的纯朴与无知或者是胆怯的话，那么，还是值得同情的，现在电影把中国的人毛病归纳成太狡猾，太会拍马屁，太会沾便宜地生存,那么，实际上，观众已经站到了影片中的日本人的角度，恨不得铲除这群只会大大地狡猾的“支那猪"。

　　看了电影，我们的唯一感觉，就是支那猪是该杀的，因为这是一帮缺乏诚信的人，明明要杀日本人，但看到事情败露，中国人便见风使舵，转而称是从一开始就是救日本人的。倒是日本人非常讲究诚信，按照合同兑现诺言，把粮食送给村民。

　　中国人以为凭着自己的那么一点花样便可骗得日本人，这才是一种真正的无知。实际上，影片到了中日联欢的时候，全村人都失去了开始的狐狸一样的狡猾与疑心，倒使人感到十分的不可信。包括对日本人一直持否定态度的二脖子的妈，居然也在联欢会上丑态百出地献歌一曲，完全悖离了前面的性格基调。



从这里可以看出，影片本来是想突出的是中国人的民族劣根性，但实际上，电影最终突出的根本不是中国人落后就要挨打的这个主题，反而是中国人的那种太多余的智慧，太工于心计的狡猾。这种狡猾包括，甚至用日本人去换来利益，如影片中用日本人去交换粮食。这种劣根性不仅在日本人的眼里，即使在现在的中国人的眼里，也是可恶与可耻的。当批判的锋芒被置换成这样的一种内涵后，影片的炮打与批判便失去了明晰的指向。这正是我们所说的它是一个牺牲了真实的寓言。

　　实际上，抗日战争中民众的悲剧，是中国特殊的国情形成的民众未开化的一种悲哀。愚昧、胆小怕事、怯弱，这是当时中国民众的整体状态。而绝不是《鬼子来了》中的那种狡猾的生存状态。中国文化史上始终纠缠不清的“救亡与启蒙"的矛盾，还是比较准确地揭示了当年抗日战争时中国所处在的矛盾与困惑。我们可以对民众进行启蒙，但我们无法修改这种狡猾，如果中国人被定性为狡猾与不诚信的定义后，那么，我们只能说这样的中国人，已经僵化得无法去启蒙了。

　　因此，这样的影片中的中国人的性格基调是一种流氓的狡猾的内质，与当年的中国人普遍的状态是不一致的，它把当代社会最丑陋的中国人的通病放在抗日战争的环境中，当然会使每一个中国观众都觉得日本鬼子来到中国屠杀中国人是有道理的，是合理的。

　　姜文在拍片的时候，曾经说过，当年反映抗日战争“这些老电影被日本人拿到日本去放，并以此教育日本的年轻人说：你们看，中国的老百姓哪一个不是间谍，他们哪个不是不穿军装的军人？既然他们‘全民皆兵''，我们就可以对他们‘全民歼灭''。于是，我们的这些老电影成了他们掩盖当年屠杀中国平民的把柄。但事实上，那时候我们并没有“全民皆兵"，那只是我们的一个理想。而我们现在拍电影，就再不能给日本人这种口实了。"

　　我非常不同意姜文的这段话。难道一个侵略者在别国的领土上，希望别人都像兔子一样温顺么？难道反抗是屠杀的前提么？

　　我看，姜文拿出这一帮中国人才是中国人该杀的理由。想起“狼牙山五壮士"跳崖后，日本人对着逝去的英雄掬了一个躬？为什么？因为这时候的中国人表现出了骨气与尊严，赢得了侵略者的尊敬。而《鬼子来了》中的中国人，体现出的那种二臣、变脸、没有信用、谎言联篇的特征，才是中国人最可耻的一面，才是觉得该杀的一面。揭露民族劣根性，最终揭出的是一中国人性格的一个虚伪的方面，这样的力度注定是虚弱的。所以说，《鬼子来了》使人心疼，但产生心疼的原因，已经偏离了姜文的初衷。实际上，姜文的这个电影比老抗日影片，更在清晰地说明着“支那猪"该杀。

　　3、叙事技巧。

　　也许姜文的中戏出身，所以，整个电影一直把人物处于一种不停息的动作状态，因为戏剧嘛，不能让舞台上的每一个人闲着，所以，如果说《阳光灿烂的日子》是镜头不断地运动，撷取人物最富有动态的动作，那么，《鬼子来了》则在镜头上做的花腔少了一点，但人物的动作一直是高频率大幅度的，始终让人物处于一种不安全的、不安稳的运动状态。

　　比如在长城上准备杀日本俘虏的时候，马大山隔着长城望着日本俘虏的那一节，可以感受到主观感非常强烈的镜头，不断地揭示着那一种强烈的捉迷藏的状态。

　　甚至一些过渡性的镜头，也让人物处于一种剑拔弩张的运动状态。比如马大山运送粮食回来的时候，影片中的马车几乎是呼啸而过，而马大山一伙乡民们，也是雀跃不已，整个电影中的人物没有一丝一毫的安静，燥动着的状态，构成了整个影片的基调。

　　适当的详略得当，也是影片的成功的叙事手法之一。电影实际上与小说一样，讲究的是视角的运用。电影也忌平铺直叙，有了视角的存在，就可以使电影有起伏，有波澜，有悬念。比如，在影片中，马大山挖坑埋日本俘虏的时候，出现一个坑的画面，下面就中止了这一切，这最后是否埋葬日本俘虏，没有作出交待。下面，换入了马大山女友的视角，直到以这个视角看到马大山的神情诡异，从而揭开了上一组情节中，日本俘虏并没有被杀死的最终谜底。中国电影其实很不讲究视角的运用，导致电影平淡如开水，吊不起人的胃口，这一点香港电影做的比较好。《苔丝》这部影片里的视角运用可谓是一种典范。最后苔丝杀人的一场戏，是通过别人的视角观看到的，回避了血腥，也使影片惊悚起伏，实际上，先出现惊人的结果，后交待出原因，才是惊悚最好效果的一种方式。应该说，姜文在这一点上，有着一种天生的对于结构编造的感受力，从而创造出很多精巧的电影的技巧的运用范例。



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